【我有一个问题】——吴文辉
CGGE: 今天我们要採访知乎大咖吴文辉先生。 吴先生，你在动画行业也有十多年的经验了， 从製作到管理，到现在从事的剧本分析， 拥有的了不少的粉丝。 能简单介绍一下自己的从业经历麽？
吴：各位朋友好！我是吴文辉，2001年踏入动画这一行。2001年之前我可能对动画并不瞭解，现在想起来感觉没有任何有关动画的记忆，最早看过的动画《哪吒闹海》，还是16mm的胶片版，胶片现在都快要绝迹了。电视动画也没看过，一方面是因为家里没这条件；另一方面大山里的娱乐几乎为零，电视机一个村都没有一台，更别说看电视了。走进这一行可能跟很多人有相似的地方，97年电脑开始普及起来，开始接触跟图像有关系的软体，从PS到3DS，从3D MAX到MAYA都学了些皮毛，还做过一段时间的建筑效果图。决定深入学习是因为看到《终结者》中的机械人的情节。2001年参加环球数码第二期的动画培训，也就从那时候开始真正认识动画。2002年加入环球数码，当过一年培训讲师，之后加入製作部门，从製作开始，后来做过流程品质管理、製片管理、专案经理、创意策划、编剧等工作。
CGGE: 作为一名资深的动画製作和管理人员，您为什麽会转型到编剧与剧本分析呢？ 因为製作和管理更多的是涉及技术，而编剧是文字工作，有时候甚至是非常枯燥，成果也不是立竿见影的。能否和大家分享一下转型的原因麽？
吴：和很多同行有相似的经历，2000年左右入行的人多数可能都是从技术开始瞭解到三维动画这一行。参与《魔比斯环》製作的时候，前期的工作基本上都已经完成，对于故事，视觉设计什麽的没有什麽瞭解，熟悉的还是製作流水线上的东西，那时候因为整个国内的电影市场都非常低迷，准确说连实拍电影都很难活下来，动画的起步真的要高很多，投资动辄数千万，面对那时候的电影市场，动画电影根本没有赚钱的可能性。公司也随之转型做外包服务。这一干就是7，8年，我们心里很清楚，有市场才有机会。我从之前很多专案的外包中对剧作、美术和分镜有过一些瞭解，所以几年的外包工作对创意开发有了些认识。2010年左右开始思考个人职业的问题，外包不可能一直做下去，而且製作虽然占了专案的大部分时间和资金，但真正决定专案成败的还是在故事和视觉这两大块（市场因素另外考虑）。因此，开始做一些跟创意策划有关的工作，确实是从头开始，大量的看剧作方面的书和影片。
那会之所以一直呆在环球，因为大家都想做一点自己的东西，有机会做电影更好，但，并没有多少公司敢直接去投资电影，所以，摆在眼前的一条路就是不放弃，等机会，2012年《潜艇总动员2》的上映，意外收穫1600万票房，这让公司有了信心，并决定在“潜艇”IP的基础上全新开发一部动画电影，档期定在2013年六·一。这个专案的决定可以说影响了也改变了公司很多人。也就是从2012年真正开始做原创电影，之前所有看过的书成了非常宝贵的知识储备，也是从那时候开始我对电影，剧作分析有了非常明确的目的。
我觉得电影这个行业有趣的是任何一个专案（模型有可複製性）都没有可複製性，所以，只要一个专案结束，新的专案开始就又得从头开始，无论你是做宣发的，还是做创作的，也或者是做製作的，除了基本的模型相似，多数情况变数会更大。这不是一个可以有制胜法宝的行业，所以，永远不要抱著经验做事，市场变化太快了，管道、资源、平台再到观众中间无数个环节，即有定量也有变数。赌的成份非常大，所以，我们常开玩笑，只是想玩玩，那还不如去澳门一晚上就知道结果，那用操那麽多心。
如果用产品来定义电影的话，初期在定义产品的时候就决定了最终的结果，从市场角度我们可以看到很多同类产品，每每分析其成败的时候都头头是道，但自己一动手就出问题，有时候是过渡的自信巩固了你以为正确的认识。
产品属性是多面的，决定产品的成败的因素也很多。在市场中有品牌、有口碑、有品质的产品很多，凭什麽你的一定会成功？在中国动画电影市场，我们不能靠製片公司厂牌来背书、也不能靠明星（配音、音乐、投资、出品）来月台（实拍电影是必要的），至少目前观众还不买这个帐，但在资本市场就刚好相反，资本不是看公司规模有多大，而是看盈利能力和商业模型，这也是很多製作公司很难融资的问题之一。所以，做产品，只有当你越瞭解你的核心受众时，你就越有机会成功；当你的产品差越性越大，就越有机会成功。做电影如同做产品。
上面说这麽多好像跟编剧没啥关系，如果没有关系你肯定会跑沟里去的，所以，保持一个全方位的认识，可以让你头脑更加清醒，这是其一； 其二是枯燥的时候要给自己找到其他的兴趣点和兴奋点。
我的职业目标并不是做职业编剧，而是製片人。
CGGE: 国内的动画片，故事一直是诟病。大部分动画电影在票房失利的时候，最终的原因都会归结到剧本。对于这个问题，从编剧和剧本分析的角度， 您有什麽看法？ 目前这种诟病是否已有解药？ 解药是什麽？
吴：这个问题实在是太难回答，好比足球，在场外看的观众一般都比场上的球员厉害多了，因为他们可以不负责任的骂街。旁人很难非常准确的找到一个专案成败的真正原因，最终呈现的只是一个表像，而不是过程的本质，所以，所有的评论、分析也都是建立在各自认知的基础之上的，如果不是绝对的行家里手，如何能说清楚其中的原由呢？一部动画电影有多少人参与其中，每一个人多少都对在过程中产生影响，所以，决定这个专案的成败，不仅仅是编剧、导演等人。每个人都有擅长和不擅长的领域、题材、类型和技能，一个团队要把每个人最擅长的一面发挥到极致，且在每一个环节没有短板，这样这个专案是不是就没问题了了？理论上是，可是，怎麽可能做到这一点呢？这时候我们需要的是一个有效的体系来支撑，製片人体系是其中一种，我说的製片人不是那种出了钱就是製片人、公司的管理层也不算合格的製片人、干过製片的人也不叫製片人。他像我们的职业经理人，在电影这个领域专业性很强，对市场的敏锐度也要很高，对行业资源也要非常熟悉，对内容同样不能马虎。做到这几点真的不容易，一方面是专业素养和经验；另一方面还是需要一些直觉和天分。当下我们多数人对市场环境、经济环境、投资环境、市场行销、业态发展与趋势并没有比较全盘的认识，通常是吸收的都是一些碎片资讯，稍好一点的可以把这些碎片资讯重组，差的就直接当自己的经验，这些是在剧本前最根本的问题。
回到剧作本身上来，相信在创作这一块很多同行都有自己的看法，每一个公司/团队都形成了自己的创作模型、剧作模型和故事模型，这些模型依存的是和你搭档的是谁，换人意味著风险。我经常跟朋友们聊天举例，华强的创作团队是目前国内动画这一块做得相对成熟的一个团队，不光能在既定的时间内能完成一个相对不错的故事，而且还能看到明显的进步，说实话这是非常了不起的一件事。因为我们很多团队根本就没等搞清楚模型就散掉了。
我不认为我可以给到什麽解药，但可以给大家一些建议，从创作上，一定要尊重最基本的创作流程（世界观、人物小传、梗概/大纲、文学故事、剧作结构、剧本等），创作团队要有共同的认知和沟通语境，最起码对某一种创作模型有著相同的认识。为什麽好莱坞商业片非要强调那个“三幕“，那是因为这种剧作结构是经过验证，且成功的剧作结构，只有在同一个语境体系下大家工作起来才有效。当然这样说起来是简单了一点，因为，剧本仅仅是一部电影最核心部分之一，从文字到视觉化还有很长一段距离，脑子里想的永远和画面看到的有差距，如何将这个差距缩到最小，这是创作者最基本的功课了。
CGGE: 《花木兰》和《功夫熊猫》的成功， 让我们认为国外的公司更瞭解如何把中国的故事变成一个普世接受的话题。 他们用中国的内容赚取了中国观众和世界观众的钱。 目前很多国内动画公司在做原创专案的时候，在剧本阶段，通常考虑找海外的编辑进行创作，期望达到或者接近《功夫熊猫》等电影创下的佳绩。 对于这种方式， 您个人是持什麽态度。 您觉得这种海外编剧的加入会改变目前中国动画电影的现状麽？
吴：我不否认海外的编剧加入会对剧本有所改变，但肯定改变不了中国动画电影的现状，要改变还得靠我们自己。这是一个忠告，千万不要以为有海外编剧甚至团队的加入你的专案就高枕无忧了。不成功的案例太多，就不举例说明了。只要我们认清一件事，在这个领域是体系作战，而不是赶死队、特战队单兵作战就不难理解这一点。当你请一个海外编剧，其他人如何配合？导演不改剧本？製片人完全接受？就算这些都行，观众能接受？
本质上《花木兰》和《功夫熊猫》不是中国电影，而只是有中国原型/元素的好莱坞电影，就好像“COCO“不是墨西哥电影一样，从故事立意就是一个好莱坞电影，只是找了中国的故事原型和元素，让中国观众熟悉和更容易理解和接收。这样说，我们就更容易理解，商业需求大于故事需求，所以，决定拍这样一部电影的决策者首先是站在商业的角度考虑问题，而不是故事本身。故事是用来包装这些可以赚钱的要素的，剩下的就是专业的问题。如此可以理解，请海外编剧你需要的是他的技巧，而不是灵魂。他们知道怎麽包装，怎麽把故事讲好。但不知道或不完全知道中国观众当下需要什麽？当下中国的情绪是什麽？中国60，70，80，90，95，00后观众都在关注什麽？消费习惯是什麽？所以，我们需要花更多时间去瞭解我们的用户要想什麽？
CGGE: 作为一名编剧，需要有什麽样的素养？ 我知道很多公司的编剧并不专业， 对于这点你是怎麽看呢？ 你看好目前国内的动画片编剧市场麽？ 如何让更多优秀的编剧发挥潜能，在市场上获得一席之地呢？
吴：编剧需要什麽样的素养？这是一个经常会被问起的话题，而且也没有什麽标准答案。个人认为，在当下的行业环境中：要能听懂话，撷取有价值的资讯。我的意思是无论在创作的哪个阶段主动的和被动的都会听到身边的人的意见，作为编剧本身也希望听到各种意见。全盘吸收不可能，完全不听不可能。所以，要甄别其中有价值的资讯。
要保全自己，成就别人。编剧在创作中可能会有来自导演、製片人，甚至投资方针对剧本的意见，尤其我们现在所处的环境，如何让剧本最基本的结构、故事内核、人物的精神气质不受影响（这是编剧应该做好的基础工作）？编剧必须坚持一些原则和底线，以保全剧本的品质，且这过程中不让别人给你自己下不恰当的定论，说这个编剧太固执，听不进去别人的意见如此云云，为了不造成这样的后果，你必须有相当的情商来处理，有时候可以选择性吸收，针对性的做出些反应，某种程度上也成全了提意见的人。放可驰骋草原，收可圈内操练。
坚持就是一种天份。坚持对于做任何事情都是非常必要的前提，作为编剧写作永远是基本功练习，不间断的写是必要的，而且是日复一日，年复一年，能坚持写，训练出好的习惯和兴趣，与坚持本就相得益彰，另一点要读经典作品和写影评，都有助于自己在写作中有一个正确的思维和方向。
文学性很重要。剧本理论上是说明书和使用手册。但他是从故事而来，编剧本身要会讲故事，故事首先应该是成熟的文学作品，而不是一个数千字的梗概。既然是文学作品，就得有其应该有的水准和要求，回到小说、散文、诗歌的创作上，写好它，从基本的要素开始，类型、题材、背景（世界观）、情节、人物、节奏、结构、文笔、形象的语言、修饰、方法、逻辑等等开始。有一个完整故事，且底子也非常好，再来谈剧本创作。
剧本规范性很重要。随意性太强的剧本会给其他合作者带来无尽的烦恼，永远记住，剧本是从文字到画面最接近的一个文本，导演通过剧本或者与编剧一起工作将剧本中表达的东西用画面呈现出来，这是一个翻译的过程，参与的人还有视觉设计、分镜设计和摄影等人共同工作，成为画面后，对文本只有一种画面呈现，最终观众看到的也是这个画面。所以，在翻译的过程中会有很多种理解，编剧要尽可能的表达准确。格式上也一样，有一个规范的模式，这不仅充分体现编剧的职业素养，而且更有利于製片管理，节省专案的时间（时间=钱）。
创造性。借用《编剧自我修养》一书中将创造性分四个阶段来实现：第一个是“吸引灵感”；第二个是“充实灵感”；第三是“把玩灵感”；第四是“测评阶段”。
做靠谱的专案。要知道每一部电影从孕育到上映，中间任何一个环节出问题都没可能走到上映的那天。如果你写了很多剧本，从来没有一部被公映过，几乎可以当你不存在，这对一个职业编剧来说是要命的事儿，如果能做到前面六点，在这过程中你会跟很多人接触，识别合作的人，识别专案的可行性，识别专案的命运就会更有把握。有时候会出现人算不如天算的现象，但不是每个专案都这样。所以，靠谱的专案通常后面有靠谱的人在操作。常年出作品的影视公司，其内部体系也是相对完整的，有一整套评价机制，所以，有一棵这样的大树是挺好的，但不是每个编剧都有这样的资源，甚至我也有遇到写了剧本不知道怎麽卖的编剧，这就是兴趣使然，在行业内完全没有资源，这种就只能拼运气，有句老话“酒好不怕巷子深“，那你也得让你的酒香飘出巷子。有时候你也需要一个专业的代理人。
成名后从头开始。走到这一步的毕竟是少数，越接近金字塔尖越孤独，没错那时候找你的人就多了，约稿的、谈合作的、请讲座的、外出交流的各种你想得到想不到的人都会找上门儿来。不约，背地里说你坏话；约，你一天48小时都未必够用。所以，一定要清醒的认识到，只有坚持出新的作品才是王道，而每个新专案也都是从头开始的。
后面几个问题著实不好回答，说这个行业有门槛吧，也确实有，不管是学文史哲，还是影视文学写作这些专业随便一个至少本科四年吧！外加3-5年的独立创作。说没有门槛吧，也确实没有，因为很多根本没受过专业训练和实际操作专案的人在做导演和编剧，像我就是没有学过专业的课程和受过专业训练。所以，知识储备就是门槛上的尺规。非专业出身，就得更加勤奋学习相关知识，实践是专业之上的事情，不管是知识储备有多少都得吃这个苦才有可能成为职业编剧。未来影视行业越来越成熟，公司养编剧会越来越少，多是专案合作，这个时候需要公司承担的部分变成个人自己要去成长，说实话要求会更高一些，编剧工作室要生存必须有成熟的编剧才能保障工作的有效性。一个优秀的创作者需要的是一个机会，你必须让更多人瞭解你的作品，所以，自我行销是必不可少的，现在我们有很多实现自我行销的手段和管道，知乎、微信公众号平台、电影节、比赛等等，只要你勤奋且擅长讲出自己的故事，相信一定会有一双慧眼盯上你。提醒一下注意保护你的版权（备案和版权登记）。
採访来源：Sophia
