【我有一個問題】——吳文輝
CGGE: 今天我們要採訪知乎大咖吳文輝先生。 吳先生，你在動畫行業也有十多年的經驗了， 從製作到管理，到現在從事的劇本分析， 擁有的了不少的粉絲。 能簡單介紹一下自己的從業經歷麼？
吳：各位朋友好！我是吳文輝，2001年踏入動畫這一行。2001年之前我可能對動畫並不瞭解，現在想起來感覺沒有任何有關動畫的記憶，最早看過的動畫《哪吒鬧海》，還是16mm的膠片版，膠片現在都快要絕跡了。電視動畫也沒看過，一方面是因為家裏沒這條件；另一方面大山裏的娛樂幾乎為零，電視機一個村都沒有一臺，更別說看電視了。走進這一行可能跟很多人有相似的地方，97年電腦開始普及起來，開始接觸跟圖像有關系的軟體，從PS到3DS，從3D MAX到MAYA都學了些皮毛，還做過一段時間的建築效果圖。決定深入學習是因為看到《終結者》中的機械人的情節。2001年參加環球數碼第二期的動畫培訓，也就從那時候開始真正認識動畫。2002年加入環球數碼，當過一年培訓講師，之後加入製作部門，從製作開始，後來做過流程品質管理、製片管理、專案經理、創意策劃、編劇等工作。
CGGE: 作為一名資深的動畫製作和管理人員，您為什麼會轉型到編劇與劇本分析呢？ 因為製作和管理更多的是涉及技術，而編劇是文字工作，有時候甚至是非常枯燥，成果也不是立竿見影的。能否和大家分享一下轉型的原因麼？
吳：和很多同行有相似的經歷，2000年左右入行的人多數可能都是從技術開始瞭解到三維動畫這一行。參與《魔比斯環》製作的時候，前期的工作基本上都已經完成，對於故事，視覺設計什麼的沒有什麼瞭解，熟悉的還是製作流水線上的東西，那時候因為整個國內的電影市場都非常低迷，準確說連實拍電影都很難活下來，動畫的起步真的要高很多，投資動輒數千萬，面對那時候的電影市場，動畫電影根本沒有賺錢的可能性。公司也隨之轉型做外包服務。這一幹就是7，8年，我們心裏很清楚，有市場才有機會。我從之前很多專案的外包中對劇作、美術和分鏡有過一些瞭解，所以幾年的外包工作對創意開發有了些認識。2010年左右開始思考個人職業的問題，外包不可能一直做下去，而且製作雖然占了專案的大部分時間和資金，但真正決定專案成敗的還是在故事和視覺這兩大塊（市場因素另外考慮）。因此，開始做一些跟創意策劃有關的工作，確實是從頭開始，大量的看劇作方面的書和影片。
那會之所以一直呆在環球，因為大家都想做一點自己的東西，有機會做電影更好，但，並沒有多少公司敢直接去投資電影，所以，擺在眼前的一條路就是不放棄，等機會，2012年《潛艇總動員2》的上映，意外收穫1600萬票房，這讓公司有了信心，並決定在“潛艇”IP的基礎上全新開發一部動畫電影，檔期定在2013年六·一。這個專案的決定可以說影響了也改變了公司很多人。也就是從2012年真正開始做原創電影，之前所有看過的書成了非常寶貴的知識儲備，也是從那時候開始我對電影，劇作分析有了非常明確的目的。
我覺得電影這個行業有趣的是任何一個專案（模型有可複製性）都沒有可複製性，所以，只要一個專案結束，新的專案開始就又得從頭開始，無論你是做宣發的，還是做創作的，也或者是做製作的，除了基本的模型相似，多數情況變數會更大。這不是一個可以有制勝法寶的行業，所以，永遠不要抱著經驗做事，市場變化太快了，管道、資源、平臺再到觀眾中間無數個環節，即有定量也有變數。賭的成份非常大，所以，我們常開玩笑，只是想玩玩，那還不如去澳門一晚上就知道結果，那用操那麼多心。
如果用產品來定義電影的話，初期在定義產品的時候就決定了最終的結果，從市場角度我們可以看到很多同類產品，每每分析其成敗的時候都頭頭是道，但自己一動手就出問題，有時候是過渡的自信鞏固了你以為正確的認識。
產品屬性是多面的，決定產品的成敗的因素也很多。在市場中有品牌、有口碑、有品質的產品很多，憑什麼你的一定會成功？在中國動畫電影市場，我們不能靠製片公司廠牌來背書、也不能靠明星（配音、音樂、投資、出品）來月臺（實拍電影是必要的），至少目前觀眾還不買這個帳，但在資本市場就剛好相反，資本不是看公司規模有多大，而是看盈利能力和商業模型，這也是很多製作公司很難融資的問題之一。所以，做產品，只有當你越瞭解你的核心受眾時，你就越有機會成功；當你的產品差越性越大，就越有機會成功。做電影如同做產品。
上面說這麼多好像跟編劇沒啥關係，如果沒有關係你肯定會跑溝裏去的，所以，保持一個全方位的認識，可以讓你頭腦更加清醒，這是其一； 其二是枯燥的時候要給自己找到其他的興趣點和興奮點。
我的職業目標並不是做職業編劇，而是製片人。
CGGE: 國內的動畫片，故事一直是詬病。大部分動畫電影在票房失利的時候，最終的原因都會歸結到劇本。對於這個問題，從編劇和劇本分析的角度， 您有什麼看法？ 目前這種詬病是否已有解藥？ 解藥是什麼？
吳：這個問題實在是太難回答，好比足球，在場外看的觀眾一般都比場上的球員厲害多了，因為他們可以不負責任的罵街。旁人很難非常準確的找到一個專案成敗的真正原因，最終呈現的只是一個表像，而不是過程的本質，所以，所有的評論、分析也都是建立在各自認知的基礎之上的，如果不是絕對的行家裏手，如何能說清楚其中的原由呢？一部動畫電影有多少人參與其中，每一個人多少都對在過程中產生影響，所以，決定這個專案的成敗，不僅僅是編劇、導演等人。每個人都有擅長和不擅長的領域、題材、類型和技能，一個團隊要把每個人最擅長的一面發揮到極致，且在每一個環節沒有短板，這樣這個專案是不是就沒問題了了？理論上是，可是，怎麼可能做到這一點呢？這時候我們需要的是一個有效的體系來支撐，製片人體系是其中一種，我說的製片人不是那種出了錢就是製片人、公司的管理層也不算合格的製片人、幹過製片的人也不叫製片人。他像我們的職業經理人，在電影這個領域專業性很強，對市場的敏銳度也要很高，對行業資源也要非常熟悉，對內容同樣不能馬虎。做到這幾點真的不容易，一方面是專業素養和經驗；另一方面還是需要一些直覺和天分。當下我們多數人對市場環境、經濟環境、投資環境、市場行銷、業態發展與趨勢並沒有比較全盤的認識，通常是吸收的都是一些碎片資訊，稍好一點的可以把這些碎片資訊重組，差的就直接當自己的經驗，這些是在劇本前最根本的問題。
回到劇作本身上來，相信在創作這一塊很多同行都有自己的看法，每一個公司/團隊都形成了自己的創作模型、劇作模型和故事模型，這些模型依存的是和你搭檔的是誰，換人意味著風險。我經常跟朋友們聊天舉例，華強的創作團隊是目前國內動畫這一塊做得相對成熟的一個團隊，不光能在既定的時間內能完成一個相對不錯的故事，而且還能看到明顯的進步，說實話這是非常了不起的一件事。因為我們很多團隊根本就沒等搞清楚模型就散掉了。
我不認為我可以給到什麼解藥，但可以給大家一些建議，從創作上，一定要尊重最基本的創作流程（世界觀、人物小傳、梗概/大綱、文學故事、劇作結構、劇本等），創作團隊要有共同的認知和溝通語境，最起碼對某一種創作模型有著相同的認識。為什麼好萊塢商業片非要強調那個“三幕“，那是因為這種劇作結構是經過驗證，且成功的劇作結構，只有在同一個語境體系下大家工作起來才有效。當然這樣說起來是簡單了一點，因為，劇本僅僅是一部電影最核心部分之一，從文字到視覺化還有很長一段距離，腦子裏想的永遠和畫面看到的有差距，如何將這個差距縮到最小，這是創作者最基本的功課了。
CGGE: 《花木蘭》和《功夫熊貓》的成功， 讓我們認為國外的公司更瞭解如何把中國的故事變成一個普世接受的話題。 他們用中國的內容賺取了中國觀眾和世界觀眾的錢。 目前很多國內動畫公司在做原創專案的時候，在劇本階段，通常考慮找海外的編輯進行創作，期望達到或者接近《功夫熊貓》等電影創下的佳績。 對於這種方式， 您個人是持什麼態度。 您覺得這種海外編劇的加入會改變目前中國動畫電影的現狀麼？
吳：我不否認海外的編劇加入會對劇本有所改變，但肯定改變不了中國動畫電影的現狀，要改變還得靠我們自己。這是一個忠告，千萬不要以為有海外編劇甚至團隊的加入你的專案就高枕無憂了。不成功的案例太多，就不舉例說明了。只要我們認清一件事，在這個領域是體系作戰，而不是趕死隊、特戰隊單兵作戰就不難理解這一點。當你請一個海外編劇，其他人如何配合？導演不改劇本？製片人完全接受？就算這些都行，觀眾能接受？
本質上《花木蘭》和《功夫熊貓》不是中國電影，而只是有中國原型/元素的好萊塢電影，就好像“COCO“不是墨西哥電影一樣，從故事立意就是一個好萊塢電影，只是找了中國的故事原型和元素，讓中國觀眾熟悉和更容易理解和接收。這樣說，我們就更容易理解，商業需求大於故事需求，所以，決定拍這樣一部電影的決策者首先是站在商業的角度考慮問題，而不是故事本身。故事是用來包裝這些可以賺錢的要素的，剩下的就是專業的問題。如此可以理解，請海外編劇你需要的是他的技巧，而不是靈魂。他們知道怎麼包裝，怎麼把故事講好。但不知道或不完全知道中國觀眾當下需要什麼？當下中國的情緒是什麼？中國60，70，80，90，95，00後觀眾都在關注什麼？消費習慣是什麼？所以，我們需要花更多時間去瞭解我們的用戶要想什麼？
CGGE: 作為一名編劇，需要有什麼樣的素養？ 我知道很多公司的編劇並不專業， 對於這點你是怎麼看呢？ 你看好目前國內的動畫片編劇市場麼？ 如何讓更多優秀的編劇發揮潛能，在市場上獲得一席之地呢？
吳：編劇需要什麼樣的素養？這是一個經常會被問起的話題，而且也沒有什麼標準答案。個人認為，在當下的行業環境中：要能聽懂話，擷取有價值的資訊。我的意思是無論在創作的哪個階段主動的和被動的都會聽到身邊的人的意見，作為編劇本身也希望聽到各種意見。全盤吸收不可能，完全不聽不可能。所以，要甄別其中有價值的資訊。
要保全自己，成就別人。編劇在創作中可能會有來自導演、製片人，甚至投資方針對劇本的意見，尤其我們現在所處的環境，如何讓劇本最基本的結構、故事內核、人物的精神氣質不受影響（這是編劇應該做好的基礎工作）？編劇必須堅持一些原則和底線，以保全劇本的品質，且這過程中不讓別人給你自己下不恰當的定論，說這個編劇太固執，聽不進去別人的意見如此云云，為了不造成這樣的後果，你必須有相當的情商來處理，有時候可以選擇性吸收，針對性的做出些反應，某種程度上也成全了提意見的人。放可馳騁草原，收可圈內操練。
堅持就是一種天份。堅持對於做任何事情都是非常必要的前提，作為編劇寫作永遠是基本功練習，不間斷的寫是必要的，而且是日復一日，年復一年，能堅持寫，訓練出好的習慣和興趣，與堅持本就相得益彰，另一點要讀經典作品和寫影評，都有助於自己在寫作中有一個正確的思維和方向。
文學性很重要。劇本理論上是說明書和使用手冊。但他是從故事而來，編劇本身要會講故事，故事首先應該是成熟的文學作品，而不是一個數千字的梗概。既然是文學作品，就得有其應該有的水準和要求，回到小說、散文、詩歌的創作上，寫好它，從基本的要素開始，類型、題材、背景（世界觀）、情節、人物、節奏、結構、文筆、形象的語言、修飾、方法、邏輯等等開始。有一個完整故事，且底子也非常好，再來談劇本創作。
劇本規範性很重要。隨意性太強的劇本會給其他合作者帶來無盡的煩惱，永遠記住，劇本是從文字到畫面最接近的一個文本，導演通過劇本或者與編劇一起工作將劇本中表達的東西用畫面呈現出來，這是一個翻譯的過程，參與的人還有視覺設計、分鏡設計和攝影等人共同工作，成為畫面後，對文本只有一種畫面呈現，最終觀眾看到的也是這個畫面。所以，在翻譯的過程中會有很多種理解，編劇要盡可能的表達準確。格式上也一樣，有一個規範的模式，這不僅充分體現編劇的職業素養，而且更有利於製片管理，節省專案的時間（時間=錢）。
創造性。借用《編劇自我修養》一書中將創造性分四個階段來實現：第一個是“吸引靈感”；第二個是“充實靈感”；第三是“把玩靈感”；第四是“測評階段”。
做靠譜的專案。要知道每一部電影從孕育到上映，中間任何一個環節出問題都沒可能走到上映的那天。如果你寫了很多劇本，從來沒有一部被公映過，幾乎可以當你不存在，這對一個職業編劇來說是要命的事兒，如果能做到前面六點，在這過程中你會跟很多人接觸，識別合作的人，識別專案的可行性，識別專案的命運就會更有把握。有時候會出現人算不如天算的現象，但不是每個專案都這樣。所以，靠譜的專案通常後面有靠譜的人在操作。常年出作品的影視公司，其內部體系也是相對完整的，有一整套評價機制，所以，有一棵這樣的大樹是挺好的，但不是每個編劇都有這樣的資源，甚至我也有遇到寫了劇本不知道怎麼賣的編劇，這就是興趣使然，在行業內完全沒有資源，這種就只能拼運氣，有句老話“酒好不怕巷子深“，那你也得讓你的酒香飄出巷子。有時候你也需要一個專業的代理人。
成名後從頭開始。走到這一步的畢竟是少數，越接近金字塔尖越孤獨，沒錯那時候找你的人就多了，約稿的、談合作的、請講座的、外出交流的各種你想得到想不到的人都會找上門兒來。不約，背地裏說你壞話；約，你一天48小時都未必夠用。所以，一定要清醒的認識到，只有堅持出新的作品才是王道，而每個新專案也都是從頭開始的。
後面幾個問題著實不好回答，說這個行業有門檻吧，也確實有，不管是學文史哲，還是影視文學寫作這些專業隨便一個至少本科四年吧！外加3-5年的獨立創作。說沒有門檻吧，也確實沒有，因為很多根本沒受過專業訓練和實際操作專案的人在做導演和編劇，像我就是沒有學過專業的課程和受過專業訓練。所以，知識儲備就是門檻上的尺規。非專業出身，就得更加勤奮學習相關知識，實踐是專業之上的事情，不管是知識儲備有多少都得吃這個苦才有可能成為職業編劇。未來影視行業越來越成熟，公司養編劇會越來越少，多是專案合作，這個時候需要公司承擔的部分變成個人自己要去成長，說實話要求會更高一些，編劇工作室要生存必須有成熟的編劇才能保障工作的有效性。一個優秀的創作者需要的是一個機會，你必須讓更多人瞭解你的作品，所以，自我行銷是必不可少的，現在我們有很多實現自我行銷的手段和管道，知乎、微信公眾號平臺、電影節、比賽等等，只要你勤奮且擅長講出自己的故事，相信一定會有一雙慧眼盯上你。提醒一下注意保護你的版權（備案和版權登記）。
採訪來源：Sophia
